La critica teatrale: Marcantonio Lucidi e l’etica del mestiere

È un Giano Bifronte il critico teatrale, capace di guardare contemporaneamente a ciò che è stato e a quel che sarà. Si posiziona nel solco liminare tra palcoscenico e platea, riuscendo – come il dio della porta- a guardare dentro e fuori. Si fa artista per raccontare il teatro; racconta il teatro per discutere del mondo.  Sull’etica del mestiere, il generoso contributo di Marcantonio Lucidi giornalista e critico teatrale, oggi online con le sue cronache teatrali su marcantonioluciditeatro.it, ha scritto per Il Messaggero, La Stampa, Avvenimenti. Di politica, arte, filosofia, estetica e “cosmetica”: un compendio di necessità e virtù del teatro contemporaneo, sotto la lente del critico teatrale.

Ornella Rosato: Nella sua recensione di “Un nemico del popolo” di Massimo Popolizio andato in scena al Teatro Argentina di Roma, scrive: “Qui e ora la scena deve dire quello che succede nella polis”. Quanto la critica teatrale è in grado, oggi, di supportare la funzione politica del teatro? Si può dire in questo senso che la critica abbia ancora un peso nel dibattito sociale?

Marcantonio Lucidi: La critica ha il compito di impedire l’indifferenza. Se l’artista fa uno spettacolo che parla della polis, il critico deve cogliere l’occasione di rilevare il fatto e impedirne il disconoscimento. Questo lavoro deve essere compiuto sia quando lo spettacolo è chiaramente politico sia quando la politica è nascosta dietro la commedia o addirittura dietro la farsa: c’è una commedia di Georges Feydeau che mette in scena un ministro della Terza Repubblica francese, un sindaco di un paesello e la moglie del ministro. Ad un certo punto, accade che una vespa punge il sedere alla moglie del ministro, la quale chiede aiuto ai due che prontamente si industriano per estrarre il pungiglione. Questa è una scena farsesca che però nasconde, molto chiaramente, il desiderio di sfottere e infangare la politica francese dei primi del Novecento e il concetto stesso di onore e rispettabilità. Sottoposto alla mascheratura della farsa, il teatro diventa il modo di ridurre la politica a una faccenda che si svolge “sotto l’ombelico”, quindi grottesca. Come critico, devi saper riconoscere il fatto politico e il tentativo che l’artista fa per far suonare delle sveglie nelle platee e, dunque, nella città.

OR: Quello del critico teatrale è un lavoro che richiede uno spiccato senso di responsabilità nei confronti degli artisti con i quali entra in relazione. Da questo punto di vista, quando un critico può dirsi sicuro della delusione o dell’entusiasmo provocatogli da un certo esito artistico senza dubitare che si tratti di una sopraffazione del proprio gusto personale?

ML: È  quasi impossibile dipartirsi dal proprio gusto perché significherebbe tentare la chimera di una critica oggettiva, matematizzabile. Io credo che la cosa fondamentale sia diffidare di sé stessi. Il gusto è un valore estremamente borghese, fuorviante, antiestetico, “cosmetico”. È vero, però, che ciascuno quando vede uno spettacolo ha delle reazioni che sono dettate dalla propria esperienza, dalla propria storia, dal proprio modo di essere. Allora, credo che la soluzione sia attenersi strettamente all’idea che il critico sia un signore che, per una sua certa esperienza di sala e per una certa sua passione teatrale, osserva lo spettacolo appurando se il programma estetico e poetico di questo spettacolo sia stato effettivamente  rispettato e messo in scena. Se c’è una distanza tra il programma estetico-poetico e il risultato, salvo che questa distanza sia determinata dalla consapevolezza, qualcosa non ha funzionato. Se, ad esempio, metto in scena Brecht posso decidere se utilizzare gli strumenti del teatro brechtiano attenendomi alla sua poetica oppure se stabilire delle nuove regole per cui trattare Brecht in modo non brechtiano, mostrando che questa operazione funzioni. A quel punto, il gusto non ha più a che vedere con la relazione che si stabilisce tra platea e palcoscenico.  Il critico deve trovare nuovi strumenti di legittimazione intellettuale. C’è un’urgenza di onestà intellettuale: si potrebbe dire che la migliore critica dovrebbe accertare l’onestà intellettuale dell’artista ma bisogna aspirare a qualcosa di più di una verifica, avara di soddisfazione sia per chi scrive sia per chi è oggetto della riflessione. L’unica salvezza quindi io credo che risieda nel raggiungimento di una sorta di critica poetica: è necessario danzare con l’artista che ha fatto lo spettacolo e costruire un mondo critico che corrisponda al mondo teatrale che ti è stato presentato. In questo modo, avviene un incontro d’anime capace di superare molti dei problemi che riguardano la mera strumentazione critica. Bisognerebbe ricostruire un’etica del mestiere.

OR: Oggi a teatro. Le è capitato di individuare nelle esperienze teatrali della nuova generazione una caratteristica che ritiene preziosa o deleteria per il teatro del futuro?

ML: Io non ho mai creduto alla differenza tra bene e male. I punti di debolezza sono contemporaneamente i punti di forza. I due principali punti di debolezza che io vedo nell’attuale configurazione teatrale della nuova generazione, sono l’ignoranza di quello che è successo precedentemente e l’eccesso di attenzione alla forma. Vedo cose fatte da ragazzi di 30 anni che ri-scoprono ciò che io ho visto e recensito all’inizio degli anni ’80: è inutile fare sbattere un attore contro un muro perché lo ha già fatto Federico Tiezzi, nel 1979, con Marion d’Amburgo; è inutile scarnificarsi le braccia perché lo ha già fatto Gina Pane nella Performing Art. Non si possono replicare queste cose spacciandole per nuove o riproporle con le stesse motivazioni, perchè quelle ragioni sono storicamente sorpassate. Se l’artista, allora, rimette in scena delle intuizioni artistiche del passato lo fa in malafede, perché crede che lo spettatore non le conosca, oppure si tratta di ignoranza? Bisogna conoscere quel che è successo prima. Rispetto alla questione formale, mi è capitato di vedere alcune compagnie che fanno quello che Leo De Berardinis chiamava il “quarto teatro” e che io chiamo il “teatro di mezzo”. Si tratta di un teatro che non riesce a professionalizzarsi in nessun modo e che, così come parte del teatro più fortunato, ha il problema della forma: se le luci sono giuste, se i costumi sono filologicamente corretti, se la dizione è perfetta e il raddoppio fonosintattico è aggiustato, se l’attore dà la battuta al collega con un agile ritmo che la regia ha loro infuso, allora si è convinti di fare del buon teatro. La forma viene portata a significazione sostanziale.

OR: Il teatro contemporaneo è particolarmente orientato verso la performance. Molto spesso, infatti, capita di assistere a delle operazioni artistiche che appartengono al passato ma che vengono proposte in un contesto politico e culturale del tutto diverso. Non potremmo allora pensare che, così come avviene per la scelta del repertorio, vi sia la necessità di rimettere in scena alcune azioni performative perché, pur avendo oggi una valenza differente, risultano calzanti con la realtà che viviamo?

ML: Sì. Io non apprezzo quando la ragione per cui viene fatta questa scelta non è certificata da un coerente percorso intellettuale, rappresentativo della società e della situazione. Se lo si fa per produrre un effetto, scadendo nella retorica, non lo trovo necessario. Nulla s’inventa, tutto si scopre e si riscopre. Noi facciamo il teatro come lo facevano i greci 2500 anni fa, non possiamo pretendere alcuna invenzione fondamentale ma possiamo pretendere una riformulazione. Beckett riformula la tragedia greca in una maniera talmente straordinaria che noi ci troviamo di fronte a un sapore di scoperta. Tutto si può rifare, tutti gli strumenti sono degni di essere usati, anche quelli concettuali.  È sempre una questione di sguardo. Quello che a me interessa sono le motivazioni, il punto di vista, l’angolazione che si sceglie di adottare.

OR: Su quali errori della critica del passato deve lavorare il critico di domani perché questa professione sopravviva e riesca a dirsi ancora necessaria?

ML: Degli errori sono certamente stati fatti ma io credo che bisogna ricercare i motivi dell’urgenza e della necessità, rintracciabili nell’attuale situazione della civiltà occidentale. Stiamo perdendo. Il teatro può lanciare un segnale d’allarme a partire dal momento in cui lavori sulla necessità e, con un minimo di pratica teatrale, la forma si fa da sola. In questo sono hegeliano: “Il contenuto informa di sé la forma”. L’idea platonicamente discende nel reale e trasforma il reale. Il principio di formazione primigenio dell’idea e della sua discesa nel reale è un principio platonico, la comunicazione è un principio aristotelico. Quello che serve è individuare la necessità, da qui discende la forma. È dall’errore che individuo la relazione con il mondo: la perfezione dell’Arlecchino servitore di due padroni di Giorgio Strehler mi dice meno dell’imperfezione dello Sturm Und Drang di Luca Ronconi, perchè qui individuo il peso di un’urgenza soffocante e vedo che la formalizzazione scenica risponde in maniera naturale a quell’urgenza. Non chiedermi tecnica, chiedimi filosofia.