Qualche anno fa Danila Blasi – vicepresidente dell’AIDAP all’interno di Federvivo-Agis, direttrice artistica e organizzatrice di festival, disegnatrice luci, attenta osservatrice e appassionata di danza contemporanea e molto altro ancora – pubblicava queste parole su ilfattoquotidiano.it e oggi, in cui la questione “dal vivo” risulta particolarmente intricata, le abbiamo chiesto di affrontare diverse questioni che guardano al teatro e alla danza contemporanea particolarmente rispetto al territorio nazionale.
Il decreto firmato lo scorso 17 maggio ha dato il via libera per l’apertura dei teatri su tutto il territorio a partire dalla metà del mese di giugno, sia per le manifestazioni all’aperto sia per gli eventi nei luoghi chiusi, mantenendo sempre le distanze e le misure di sicurezza dettate dai protocolli anti Covid-19.
«In questo paese moriremo di burocrazia, è sempre tutto complicatissimo, non posso tollerare l’idea che ci siano persone che lavorano oggettivamente tanto e poi non si ritrovino il minimo di giornate per la disoccupazione o per la malattia», questa è una delle prime considerazioni espresse da Danila Blasi sulla situazione del panorama artistico italiano, soprattutto quello inerente alla danza contemporanea, in cui le difficoltà erano già largamente presenti e opprimenti anche prima del lockdown.
Il tuo lavoro si estende per tutta la penisola e ti ha portato anche fuori dall’Italia, ma nella tua biografia sottolinei la scelta di rimanere a Roma. La tua è una decisione anche politica, di fatto è una città in cui la creazione e ancora di più il mantenimento delle realtà artistiche e culturali è molto complicato, specie nelle zone limitrofe e periferiche, dove soprattutto la burocrazia sovrasta continuamente molti progetti volenterosi e interessanti. Dunque come mai questa decisione?
Più che personale e politica ne ho fatto una scelta di vita, ogni mia scelta è sempre politica, è il sottotesto di tutto. Non mi interessa stare dove tutto si può fare, è molto più stimolante avere questa sfida continua e Roma, da un certo punto di vista, è il buco nero d’Italia. Roma è il centro della politica, quindi tutto si muove in maniera squisitamente politica, diversamente da come può aver fatto la Toscana, che ha accolto gli artisti, li ha fatti crescere e ha creato delle situazioni di stabilitàcome le residenze, con compagnie in un certo senso stabili a cui viene riconosciuto il diritto di esistenza. Qui è tutto instabile, la sensazione che ho perennemente è che c’è una mentalità democristiana diffusa in questa città, per cui devi essere perennemente al guinzaglio.
L’altra peculiarità di Roma è il paradosso, da una parte questo bisogno continuo di rinnovarsi e dall’altra situazioni incancrenite che non sanno dare spazio a nuove proposte…
La questione della grande contraddizione di questa città c’è, in parte è anche la sua bellezza, il punto è come la vai ad applicare. Quando questa connotazione assume un’accezione assolutamente negativa, tutto è il contrario di tutto e non sai mai come ti devi muovere. Però è anche vero che oggettivamente c’era una sorta di stabilità romana, per cui queste situazioni di intoccabili che non venivano messe in discussione succedevano solo a Roma. Poi negli anni questa cosa è abbastanza decaduta perché le regioni del nord hanno acquisito una spinta propulsiva e adesso noi abbiamo dei finanziati che prima non sarebbero stati neanche immaginabili. È un nuovo modo di pensare la produzione, per cui non c’è più la vecchia compagnia d’autore ma c’è l’impresa di produzione – cosa che la prosa aveva già iniziato a fare da tempo – che produce una serie di artisti, le strutture sovvenzionate, c’è stata una rivoluzione vera e propria. Ovviamente con un enorme squilibrio fra nord e sud, la fatica che fai al sud è incredibile e Roma non sta in nessuna delle due parti, è veramente un posto bizzarro, complicato ma interessante. Allargando lo spettro delle attuali dinamiche produttive della danza contemporanea, trovo che i giovani che lavorano in Italia siano molto interessanti, perché sono i primi a sapere che è complicato trovare dei finanziamenti per le loro opere e allo stesso modo, con grandissimo impegno, riescono a mettere insieme diverse forze economiche per realizzarle. Sono davvero contenta degli artisti giovani, li trovo molto più ancorati alla realtà, molto più in gamba, con la capacità di capire che quello che producono ha un valore. Sono in grado di riflettere sulla realtà e questo fa anche modo che si mettano in discussione e non è un caso che poi vengano fuori lavori interessanti. La questione del deficit identitario fa anche leva sulla mancanza di rapporto con la realtà, cosa che esiste molto di più negli artisti che fanno parte delle generazioni precedenti.
La tua esperienza ti dà largamente modo di percepire questo squilibrio nel panorama italiano e a questo proposito vorrei chiederti di entrare nel profondo della tematica che hai sviluppato per il quindicesimo numero di 93% – Materiali per una politica non verbale – con il coordinamento editoriale di Roberto Castello e Graziano Graziani – rispetto al deficit identitario del mondo della danza.
Quando sono stata invitata da Cecilia Carponi e Noemi Massari a riflettere sull’incontro Oltre il deficit (Sapienza 2019), con Roberta Scaglione mi sono chiesta quale deficit potevamo immaginare oltre a quello economico con cui facciamo i conti quotidianamente, la logica del “carta vince carta perde”, cioè questa grande creatività finanziaria che contraddistingue la danza contemporanea. La prima cosa che mi è venuta in mente è proprio il deficit identitario. Qui si apre un abisso a due facce.
Una parte riguarda come l’artista si vede, si legge, si considera, possiedono una fragilità nel loro essere, soprattutto quelli performativi. Per me è il fascino assoluto dell’arte performativa, il fatto che l’opera stessa sia fatta di qualcosa che è vivo e pulsante, che è l’essere umano, fa sì che quest’ultimo sia completamente esposto a un giudizio dell’altro, c’è lo spettatore in presenza – e su questo c’è tutto il discorso di cosa significhi lo spettacolo senza presenza e tutto quello che ci stanno propinando adesso. Gli artisti vivono un deficit identitario che è congenito, endemico, cioè proprio del loro essere e in questo contesto è venuto fuori in una modalità eclatante, ero quasi spaventata da questa continua richiesta di riconoscimento, con tutte le critiche che posso fare su come questo governo ha gestito la pandemia, con grande onestà un’attenzione così alta del nostro settore non l’avevo mai vista nella storia d’Italia, ricordo Brunetta dire che eravamo i parassiti dello Stato. Non è un paese particolarmente attento, ma la modalità con cui hanno reagito gli artisti l’ho trovata ampiamente indice di un’instabilità e di un bisogno di riconoscimento che va al di là della realtà, è una necessità interiore, qualcosa che credo incolmabile e endemico, tipico dell’essere quel tipo di artista.
Il deficit identitario non è una particolarità che è nata all’interno del lockdown, è un sintomo…
È vero che questo è il Paese dove lavorare nell’arte è oggettivamente molto complicato, perché abbiamo la burocrazia più complicata d’Europa, perché abbiamo bisogno di normare tutto e questo è un lavoro che non è normabile. In questi mesi ho visto delle cose che forse sono sempre esistite ma che mi sono saltate all’occhio in questo momento. È pieno di persone che continuano a pensare che quello è il loro mestiere anche se, dopo tanti anni, il loro lavoro non funziona. Questo meccanismo ha ampliato il deficit identitario, perché se tutti sono artisti nessuno è un artista, quindi non riesci neanche più a capire se lo sei o no. Anche io e te, che facciamo una cosa altra rispetto ad andare in scena, non abbiamo le parole per definire il nostro mestiere, c’è talmente un deficit identitario che ci mancano i termini per dire che cosa facciamo ed è tutto piuttosto sfrangiato, che va anche bene, nessuno sente il bisogno di un incasellamento, ma non fino a questo punto. Dovrebbe rimanere una ricchezza invece a volte diventa qualcosa che ti fa vacillare la terra sotto ai piedi, perché non sai in che ambito ti devi muovere, a volte fai anche fatica a capire chi sono i tuoi interlocutori e questo sicuramente è qualcosa che c’è sempre stato. Nella danza contemporanea ci siamo ritrovati in un momento in cui nessuno sapeva più chi era, se vai a vedere le categorie, le qualifiche, l’incasellamento dell’INPS, sono surreali, sembrano uscite da un libro dell’Ottocento, come il tersicoreo oppure qualcuno che non posso assumere come insegnante di danza perché è una qualifica che non esiste, non viene ancora riconosciuta. Facciamo addirittura fatica a trovare le parole per definire le cose, figurati quanto siamo lontani dal concetto di identità reale.
Come ad esempio l’incipit de La saggezza del danzatore di Domenique Dupuy, quando parlando del suo lavoro gli veniva chiesto: «A parte questo, cosa fai?». Tornando al tuo sopralluogo sul deficit identitario, hai iniziato parlando di fragilità, di cui fa parte anche il mettersi in discussione, farsi domande, come un esercizio del sentire. La consideri una peculiarità dell’artista?
In realtà fa parte anche di una sorta di sentirsi a disagio nel mondo e quindi anche con se stessi, questa è la parte del deficit che a me piace, il problema è la parte in cui si fa fatica a far riconoscere la propria esistenza e diventa tutto una battaglia di riconoscimento. La danza contemporanea è un mondo a parte, devi spiegare che lavori con delle persone che hanno studiato, hanno fatto un percorso personale, hanno trovato una modalità espressiva, sono artisti che producono spettacoli e che vengono appunto comperati per essere visti ad esempio nei teatri e nei festival. Ancora si usa l’espressione “la Cenerentola delle arti” con tutto l’immaginario che si porta dietro, e l’altra è: «oltre a questo che lavoro fai?».
I teatri stanno riaprendo, mentre quando eravamo ancora in fase di lockdown si parlava di un ritorno sulla scena non prima della fine del 2020. Che cosa è successo nel frattempo per avvicinare la riapertura al 15 giugno?
La riapertura credo che sia una follia e un delirio. Io faccio parte di Federvivo-Agis e posso dirti che siamo una parte oggettivamente importante dello spettacolo dal vivo, allora perché ogni volta dobbiamo far riconoscere un senso della nostra esistenza rispetto all’ente lirico? Esistiamo entrambi e come esiste una stagione con un suo pubblico da una parte, esistiamo noi con tutti i nostri festival sulla scena contemporanea sparsi su ogni parte d’Italia, non facciamo meno spettacoli e non portiamo meno pubblico. Detto questo, quando è stata annunciata la riapertura, prima ci siamo fatti in quattro per capire come poter far entrare il pubblico ad assistere allo spettacolo, ma il serio problema era come far salire in scena gli artisti. E questa è una domanda senza risposta, perché se i parametri sono gli stessi c’è poco da fare. La cosa che ho trovato agghiacciante è che ho avuto l’impressione che questa fosse una domanda secondaria nel panorama generale, si sarebbe dovuti partire dall’ipotesi di apertura quando si capiva come si potesse salire sulla scena, ma alla fine ci siamo rassegnati all’idea che questa messinscena sarà fatta più o meno da lavori in solitaria oppure statici e distanziati. Intanto cominciamo a fare. Questo chiaramente comporta una quantità di problemi infiniti, che vanno a toccare tutti i punti possibili del nostro lavoro, primo fra tutti il fatto che potrò far lavorare delle persone e altre no, quindi se guardi bene non è vero che abbiamo ricominciato. Osservando la situazione dal punto di vista artistico, non posso fare a meno di chiedermi come si trasforma un lavoro nel momento in cui viene cambiato per seguire i parametri di sicurezza, quando non nasce in quel modo e le modifiche non sono dovute a esigenze artistiche, che cos’è una manifestazione di esistenza? Altro discorso per quelle opere che non hanno avuto bisogno di questo tipo di cambiamenti per la loro stessa natura. Ho il timore che assisteremo a lavori che non nascono come un’opportunità, perché anche reinventarsi può esserlo, ma ho l’impressione che le motivazioni siano in larga parte dettate dal dover mettere qualcosa in scena, punto. C’è un dialogo continuo fra artisti, operatori, organizzatori, produttori, istituzioni, perché è una responsabilità che riguarda tutti, ma ci sono anche realtà nelle quali se posticipi di un anno la tua manifestazione andrai incontro a difficoltà enormi, questa è un’altra situazione da gestire. Ci sono state delle forti pressioni per la riapertura, c’è una parte del nostro teatro che se lo può permettere, ma anche le fasce più piccole premevano perché avvenisse. È un protocollo per ricchi e la cosa che mi spaventa è la sottotraccia che sta passando, cioè che ci dobbiamo abituare a questo contesto perché alla normalità non ci si torna, il Governo è disposto a investire una quantità di soldi pazzesca per ripristinare i luoghi in funzione anti Covid piuttosto che aspettare e gestire la situazione. Io credo che questo periodo debba finire prima o poi, perché dobbiamo tornare a immaginare il teatro e anche la vita in una situazione in cui se vogliamo abbracciare o toccare qualcuno possiamo farlo. È questo altro livello di lettura rispetto alla riapertura che mi preoccupa, lo trovo inquietante.
Come si sta muovendo il mondo della produzione della danza contemporanea in questo periodo?
La cosa abbastanza chiara è che il discorso del distanziamento fisico vada comunque mantenuto e rispettato, quello che si può immaginare, se si ha la volontà di farlo, sono tutte produzioni realizzate in questi termini, che in alcuni casi possono anche essere processi che naturalmente nascevano in quest’ottica. Durante il lockdown si è parlato molto di realizzare spettacoli per le piattaforme streaming e ci sono stati artisti, come Roberto Castello, che si sono posti ideologicamente contro questo tipo di processi, non perché non sia interessato a lavorare col digitale, ma perché contrario al fatto che passi quest’idea di normalità a cui ci dobbiamo adattare. Quindi è sembrato più interessante pensare a produzioni che potessero nascere con le possibilità di questo periodo e in cui rimanesse l’idea di compresenza con lo spettatore. Ad esempio Paola Bianchi stava lavorando su degli archivi di posture già da un anno, da cui ha creato una serie di dispositivi, un suo assolo, una coreografia per più danzatori e altro ancora. In questo periodo si stava occupando di posture che vengono da culture differenti e ha pensato di creare una call online in cui invitava chiunque volesse partecipare a fotografarsi per raccogliere il materiale, con cui ha realizzato una serie di video che avevano la postura scelta come protagonista. Per me questa è la nuova produzione di Paola Bianchi, perché nasce da una sua esigenza e da una ricerca sulla trasmissione che lei sta portando avanti da tempo. In generale, possiamo dire che la produzione si sta interrogando, come tutti del resto, su come riempire questo vuoto.
Mi sembra comunque una forte volontà di tendere verso, oltre il vuoto che questa situazione ha portato, un cercare di avvicinarsi il più possibile a quel tipo di relazione che è alla base dell’esperienza teatrale…
Il rapporto fra scena e platea è imprescindibile, eliminare questo aspetto dal punto di vista della costruzione artistica lo trovo davvero pesante, però vedo un grande sforzo di andare in questa direzione, malgrado io sia un po’ apocalittica per natura colgo anche le enormi potenzialità, a volte mi commuovo e mi stupisco di fronte a questa volontà, questa forza creatrice inesauribile.
Ph. da https://www.pindoc.it/