«Genio multiforme», così Guido Di Palma, moderatore dell’incontro con Andrea Porcheddu, introduce Claudio Longhi, nel sottolineare la peculiarità del suo percorso dalla letteratura alla pratica scenica e la corda civile della sua vocazione, con la memoria alla doppia formazione di Vito Pandolfi o Luigi Squarzina. L’attenzione alla drammaturgia contemporanea (con la sua direzione ERT ha legato la produzione alla collana di testi di drammaturgia Linea, edita da Sossella editore), a un repertorio inconsueto (la sua ultima regia è La commedia della vanità di Elias Canetti) e alla concertazione attoriale traccia un peculiare profilo di tecnico e uomo di scena contemporaneo. Una modalità di sviscerare il pensiero e renderlo prassi delinea un’intenzione operativa e una prospettiva programmatica che ha come cardine la tensione tra tradizione, innovazione e azione politica.
È profondamente politico riconoscere che «il teatro come dispositivo antropologico aderisce a necessità vive del genere umano, quella di essere animale politico, di vivere insieme; un’educazione teatrale coincide con un’educazione civica forte». Perciò Longhi non esita a proiettare la sua nomina a direttore del Piccolo Teatro di Milano verso la ridiscussione dell’intreccio tra politica pubblica e mondo teatrale; laddove il Piccolo è normativamente riconosciuto a modello di Teatro d’Europa e «in Europa c’è un’idea di welfare che è tesoro da salvaguardare; un collasso del Piccolo oggi segnerebbe una botta fortissima per un sistema di cui il Covid ha fatto emergere la fragilità strutturale». Non stupisce sentirlo spiegare di essersi riaperto alla possibilità di accettare la nomina quando «il Piccolo è finito dentro uno scontro tra Regione Lombardia e Comune di Milano» e «la sua crisi ha coinvolto l’idea di teatro pubblico in Italia, proprio quando questa funzione tornava fondamentale». Emerge l’urgenza di tratteggiare un profilo di teatro pubblico, oltre il modello ideale di “servizio” derivato da Grassi e che con la realtà ha sempre dovuto fare i conti. La parola chiave di questa rassegna, necessità, si fa centrale nella sua differenza con domanda: «il servizio, ragionando in termini di economia politica, è un’azione finalizzata al soddisfacimento di una domanda e diventa pubblico quando questa domanda è collettiva. Esiste una domanda di teatro?», si chiede il direttore nel discutere la funzione del teatro pubblico, «anziché trattare da servizio ciò che fatica ad esserlo, si potrebbe utilizzare la categoria di valore o di bene comune, per uscire dall’ottica assistenzialista che domina l’intervento a sostegno della cultura». Per lui, un teatro con funzione pubblica è «luogo generatore di comunità», oltre il riconoscimento – sacrosanto – di comparto professionale e filiera produttiva è «luogo di generazione di pensiero nella sua peculiare declinazione di esperienza fisica», infine è «luogo dove si raccontano storie, grazie alla valenza drammaturgica primaria di orientare secondo un ordine il caos del mondo». È nel riconoscere che «appartiene al DNA dell’esperienza teatrale quella di non essere solo atto creativo» (dunque anche processo oltre lo spettacolo) che il Longhi direttore inevitabilmente si distingue dalla tradizione che lo ha formato come uomo e regista, riorientando il suo percorso grazie a figure di mediazione nel rapporto con i maestri.
In apertura alla conversazione, Longhi attribuisce a Edoardo Sanguineti e a Marisa Fabbri (alla cui figura ha reso onore nel suo importante Marisa Fabbri: lungo viaggio attraverso il teatro di regia) la funzione di integrazione rispetto ai suoi maestri di palcoscenico e di studi: rispettivamente Luca Ronconi, di cui è stato assistente per otto anni e il Prof. Ezio Raimondi, con il quale si è laureato all’Università di Bologna (dove oggi è Ordinario di Discipline dello spettacolo) sulla trasposizione ronconiana della drammaturgia de L’Orlando Furioso di Sanguineti (1969). «Il nostro è un teatro che dimentica in fretta» gli diceva Ronconi un anno dopo la morte della Fabbri e sul «tesoro di possibilità che non sedimenta in tradizione, non diventa canone o linguaggio» di questo teatro, Longhi ricostruisce la sua tradizione. Vi innesta l’ideale di parola come azione politica di Sanguineti e l’operato politico e pedagogico figlio della resistenza della Fabbri nel suo rapporto con il territorio, ricordandone a questo proposito il ruolo nel Laboratorio di Progettazione Teatrale di Prato (1976-79) e l’operazione drammaturgica del Gruppo Lavoro di Teatro con Paolo Modugno, all’interno delle Feste dell’Unità.
Certo che l’attore è operatore culturale (e cita Massimo Castri), ma nel ricollegare il teatro ad un intero sistema, la riflessione ruota sulla peculiarità del linguaggio teatrale e il magistero di Luca Ronconi resta indelebile. «Ogni grande teatro di regia non è forse un teatro d’attore?» si domanda Longhi nel mettere a fuoco il ruolo dell’interprete nell’approccio al testo del suo maestro e citando le relazioni Grotowski–Cieślak, Stein–Ganz, Ronconi–Fabbri. Politica e poetica provano a convergere sulla relazione regista-attore-pubblico, perché «in scena c’è un altro corpo, un altro sguardo, respiro, battito di cuore… e si deve trovare il modo di entrarci in relazione». Ronconi, insoddisfatto per I due gemelli veneziani alle Olimpiadi del Teatro di Mosca del 2001, gli trasmette la consapevolezza che il regista è «un lavoro terribile, perché ti devi mettere nelle mani degli altri e gli altri ti pugnalano sempre» e Longhi è convinto che «nella relazione tra attore e regista c’è una sensualità che lega le loro esperienze. Non credo si possa consumare un’esperienza registica senza un rapporto di radicale innamoramento, che ha tutto a che vedere con la dimensione fisica e allo stesso tempo nulla» e in questa dinamica subentra il polo del pubblico. Così, nella valenza erotica della pratica teatrale e nell’avanguardia come «sguardo sull’arte che tende a scioglierla nella vita e restituirne la forza di gesto concreto» si progetta uno scardinamento dall’interno che, di questi tempi, può forse accendere una luce.
