U.MANI: infanzia, giochi di prestigio, viaggio dentro l’altrove

«Mi sembra che il genere d’arte che mi sta a cuore sia proprio una regressione, un’infanzia reintegrata. Se fosse possibile riportare indietro lo sviluppo, raggiungere di nuovo l’infanzia attraverso una strada tortuosa – possederla ancora una volta, piena e illimitata – sarebbe l’avveramento dell’”epoca geniale”, dei “tempi messianici”, che sono stati promessi e giurati in tutte le mitologie. Il mio ideale sarebbe maturare verso l’infanzia. Questa sarebbe l’autentica maturità».

Bruno Schultz, ne I Manichini, interrogava la materia artistica circa uno dei valori possibili di cui essa dispone, intrinsecamente. Lo individuava nell’opportunità che offre, per mezzo del suo attraversamento, di un recupero, un ritorno teso a una dimensione originaria – quella dell’infanzia – alla quale è possibile accedere compiendo un percorso a ritroso, una diacronia reversa che delinea, come punto di inizio, la maturità e, come punto di approdo, l’inizio. Maturare verso l’infanzia come processo di ricerca di uno stato di verità, eviscerato dalle scorie di forme sociali consolidate di cui è intriso l’essere umano adulto, sembra essere la linea direttrice dell’artigianato teatrale che ha dato vita allo spettacolo U.MANI, prodotto dalla compagnia Illoco Teatro, da un’idea di Annarita Colucci e con la regia di Roberto Andolfi.

Davanti agli occhi dello spettatore, si apre una scenografia in miniatura composta da sezioni verticali di piccoli edifici, piccoli giardini, piccole sedie: strappi di strutture che somigliano a una casa di bambola. Ogni superficie è a sé stante e costituisce una costellazione di diversi luoghi deputati che diverranno soggetto primario degli occhi dello spettatore, non solo grazie alla presenza viva dei personaggi che animeranno i vari micro-ambienti, ma anche ad un sapiente gioco illuminotecnico che richiama l’attenzione su certuni spazi, ponendo in ombra quasi totale quelli che non sono funzionali agli snodi della drammaturgia.

Un elemento peculiare dell’intera macchina scenotecnica è la presenza di un enorme schermo proiettore alle spalle della scenografia sul quale, durante l’intera rappresentazione, scorrono le immagini, riprese live dai due operatori Anton De Guglielmo (anche attore) e Michele Galella, che inquadrano i protagonisti della storia, permettendone una fruizione plurima: ciò che avviene sulla scena e ciò che avviene sulla scena, ponendo, però, fra attori e spettatori un filtro tecnologico che si fa osservatore privilegiato. Orchestrandosi sinergicamente con i corpi degli attori e con le componenti della scena, gli operatori di camera rendono possibile indossare un paio di occhi inediti. Questi, eseguiranno un ingrandimento fra le pieghe dei dettagli propri dell’impianto scenografico: la storia che l’obbiettivo delle tre camere presenti in scena racconta, evolve dalla stessa trama narrata dei corpi degli attori: a variare è, come sempre, il punto di vista che la traduce. Il compendio di tecniche e supporti presenti in U.MANI, il quale prevede l’ingresso dell’audiovisivo nel fatto scenico, consolida la normalizzazione della presenza di questi dispositivi nel quotidiano, accreditando ulteriore valore all’operazione tentata dalla compagnia: in fondo, il teatro si è sempre appropriato delle tecnologie emerse in diverse epoche storiche, riplasmandole e rendendole funzionali alle proprie necessità. Nel teatro dell’Ottocento, fu la luce elettrica a fare ingresso nelle sale: oggi, una ricerca orientata verso la mescolanza di linguaggi artistici distinti – creandone uno integrato – forse anche incentivata dalle sperimentazioni obbligate verso le quali l’intera comunità teatrale ha dovuto virare durante il periodo di reclusione dettato dalla pandemia da Covid-19. Le drammaturgie che vanno tessendosi sulla scena, anche attraverso la presenza del video, si moltiplicano e intersecano, restando adiacenti a quella portante, ossia le vicende narrate, esplicate grazie all’artigianato di un raffinato teatro di figura.

Protagonista della storia è Clara, una bambina che intraprenderà un viaggio, calpestandone ogni metro sul filo di un pendio che separa labilmente la realtà dall’immaginazione, per riportare alla Luna il sorriso perduto a causa di una relazione amorosa sofferta con Sole, narciso degli astri del nostro sistema, innamorato del suono della sua voce e di quello del suo Ego. Due dita di una mano e due scarpette: così Clara si mostra agli spettatori. I suoi compagni di viaggio, gli individui che incontra ad ogni nuova soglia, strani figuri provenienti da strani mondi, sono dei burattini. Gli attori in scena – Annarita Colucci, Dario Carbone, Valeria D’angelo e Anton De Guglielmo – si vestono di nero e isolano dal loro corpo gli arti e la voce, i quali riempiranno l’involucro dei personaggi che albergano fra le maglie della drammaturgia. La mano che incarna la figura di Clara si fa organismo pulsante, respirante, animato, assumendo un suo proprio stato vitale indipendente dai funzionamenti del corpo a cui appartiene; le mani che manipolano i burattini, li inondano di un bios tangibile la cui efficacia scenica è dovuta proprio al fatto che l’attore si chiami fuori dal protagonismo della scena, restandovi, comunque, saldamente presente e assumendo, verso questa, uno stato di totale trasparenza. Eppure, l’illusione della messinscena è da subito svelata: i corpi dei tre, così come quelli degli operatori di camera, sono esibiti durante tutta la durata della rappresentazione. Il manipolatore coesiste con i burattini, entrambi visibili agli spettatori. Si tratta di un elemento che non lede la fruizione immersiva a cui la scena permette di accedere: accade qualcosa di simile nel teatro giapponese, sia nel Kabuki, sia nel Nō, sia nel Bunraku.

I servi di scena (kuroko, “vesti nere”) compiono, completamente vestiti di nero, gestualità di raccordo, fondamentali all’interno della scansione drammaturgica della scena, restando presenti sul palco, non sottraendo, tuttavia, la pregnanza del tacito accordo di fiducia stipulato fra attore e spettatore.

Il patto è “giochiamo a” e non “fingiamo che”: posto che siano dichiarate, da subito, le regole e stabilito che non verrà istituita una rappresentazione della realtà, ma creata ex-novo una realtà altra, attori e spettatori aderiscono alla partecipazione. In U.MANI, la riconoscibilità dei performer è una delle regole del gioco che non lo priva della credibilità o grado di fiducia accordatogli, anzi, li intensificano.

Leitmotiv di U.MANI è il viaggio. Clara è l’eroina della sua propria storia (in una delle sue peregrinazioni immaginifiche, le viene gridato da una voce indistinta: «Clara, la Terra ha bisogno un eroe!»), riesce a intravedere ciò che l’occhio scettico dell’essere umano adulto ha perso facoltà di percepire: il fatto che la Luna sia sempre più piccola e distante, che ogni meteora che fende la notte, sia una sua lacrima versata per amore. La protagonista articola il suo percorso scavalcando e tornando al di qua di una soglia: la soglia dell’avventura che distingue il mondo conosciuto dal mondo straordinario, reame dell’ignoto, descritti da Christopher Vogler.

Non è un caso che a promuovere questo perpetuo attraversamento sia una bambina: gli organi che favoriscono la possibilità di stupirsi, sorprendersi, atrofizzati nell’adulto, rinnovano la loro potenza nel bambino, svincolato com’è da una nociva, sintomatica disillusione nei confronti del circostante. Clara si immerge dentro un altrove e, da qui, farà ritorno al punto di partenza, avendo mutato permanentemente ciò che più conta in ogni relazione con il mondo e con gli altri: il punto di vista, la prospettiva, la postura di osservazione. U.MANI si presenta come uno “spettacolo per bambini dai cinque anni”, scelta da associarsi probabilmente ad esigenze di natura distributiva, eppure risulta molto più verosimilmente un destinato a un tout-public. La trasversalità e trasparenza del linguaggio sulla quale si costruisce, permette alla materia teatrale di esprimersi non attraverso messaggi con vocazione pedagogica, ma una parola che somiglia più fortemente a una forma archetipale trasparente, la cui pregnanza non ha età, religione, genere.

Per di più, i bambini sondano con molta più frequenza ed efficacia le profondità dell’attraversamento, del passaggio che il “giochiamo a” permette di intraprendere: lo sguardo adulto, di fare i conti con la possibilità di concedersi a questo gioco, ha, forse, più necessità.